（续上）
四东瀛篆刻界的新一代导师
在徐氏印谱之中，有两位受印人乃是徐三庚的东瀛弟子。“大迂”“寻常百姓家主人” 乃是为日本篆刻家圆山大迂所刻。圆山大迂（1838—1916，名真逸，号大迂，斋名学步庵），出生于名古屋著名的酿造世家，其篆刻师承贯名海屋，著有《学步庵集》《篆刻思源》等。大迂乃是近代日本来华学习篆刻的第一人，《广印人传》（卷十六）称其 “自幼喜好操持铁笔，因中日篆法有所不同，遂渡海来中国，拜徐三庚为师，尽得其中奥秘”。
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大迂偶然获得清人的数枚印章，钦佩其刀法极为精妙，于是在明治十一年（1878）渡海入清，师从徐三庚学习篆刻，又跟随杨岘、张熊学习书法、花卉。在篆刻这一技艺上，大迂深得徐氏真传（并且在徐氏生前为其辑录《似鱼室印蜕》）。大迂回国之后，将徐氏的书、印技艺介绍至日本，值得指出的是 —— 此前的日本篆刻界惯用单面刃的刻刀，而随着大迂传入中国的双刃刻刀，遂给日本篆刻界带来了不小的影响。
秋山纯（字俭为，号白岩、碧城），是徐三庚的另一位日本弟子。秋山纯在渡海来清之前便已有书法基础，其后听从驻日公使何如璋的建议，来华学习书法。明治十九年（1886），秋山纯与何如璋一同离日赴沪，经由当时在上海经营 “乐善堂” 的岸田吟香的介绍，于次年拜入徐三庚门下。
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秋山纯跟随徐氏学习书法、篆刻三年，学习刻苦勤奋，颇得精髓。归国之时，徐氏为其书写了一文凭，其文如下：
本立而道生，文字之道，独不然乎！日本俭为秋山纯，自丁亥春从予肄业，于今既三年矣。专习篆隶六朝，后潜心篆刻，迄无荒谬废弛等情，已上其堂极其奥。所谓根本先立者，其进有不测者焉。予门非鲜，谙练精熟如俭为者，盖不易得。况俭为异域之人，以身委道，涉海远来，不胜欣喜。予爱其心志之切，嘉其慧学之熟，立此文凭以与焉。然俭为犹富春秋，能不安于今日，益期他年闻达，潜精积思，庶几凌驾古人，是予所企望也。光绪十五年十月日立文凭，徐三庚。介绍：岸田吟香。
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五杨柳扶风的篆书新面
归国之时，秋山纯携带回徐氏书作，在日本宣扬其于华所学到的书艺。他曾与圆山大迂一道，在日本为介绍徐三庚的艺术而积极奔走，徐氏的书法、篆刻遂得以在日本传播开来，如西川春洞（1847—1915）、中村兰台（1856—1915）等，皆是受徐氏影响颇深的书法篆刻家。
在晚清艺坛，身为印人的徐三庚在当时颇具声誉。相较于篆刻，他的书法虽说声名稍显逊色，但在当时的书坛亦占据一席之地。下面，且将其所擅长的篆、隶、楷诸体分别论述之。
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晚清的印家，皆能遵循 “印从书出” 的篆刻创作模式，故而对于篆书一体，无不精心钻研。徐三庚的篆书风格，大致有两条路径：其一为仿效《天发神谶碑》，另一则继承了邓（石如）、吴（让之）的小篆书风。《天发神谶碑》（276 年）笔法奇异独特，体势方正近似隶书而适宜入印，晚清邓石如一系的印家多有从中取法之人。入印的同时亦用于书，如吴让之、赵之谦等，他们的书、印都曾借鉴此碑。
徐氏印作中风格类似《天发神谶》且有纪年最早的，是二十九岁所刻的 “心在山林” 朱文印，这表明其在创作上接触到此碑的时间甚早。此类效仿《天发神谶》的风格更多地呈现于徐氏的书作之中，并且贯穿其一生。
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相对而言有所不同的是，在吴、赵的篆书创作里，取法《天发神谶》的书风并非主流，然而对于徐氏来说，此类书风在其书作中占据了相当的比例。徐氏此类篆书作品的风格较为稳定，以三十九岁的《论画小传》篆书题端与六十二岁的《临〈天发神谶碑〉》篆书四屏相比较，差异并不大，只是到了晚年，用笔更为苍劲老辣，结体愈发趋于夸张修饰。具体而言，字中笔画横粗纵细，显然是受到了隶书写法的影响。而横画两端刀截般的效果与纵画收尾 “倒薤叶” 的形状，则是直接仿效《天发神谶》的笔法。与吴、赵篆书柔畅的写法不同，徐氏的用笔迟缓涩滞而富有金石韵味，此又与其篆刻取法 “浙派” 的切刀效果有异曲同工之妙。
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总之，在此类篆书中，徐三庚能够统摄起沉厚的用笔与婀娜的字形，赋予动静相互结合的审美效果，这实非易事。
相对来说，徐氏另一路继承邓、吴的篆书则更为世人所熟知。在徐三庚所处的时代，邓石如以汉碑额意趣所开创的篆书新风已然成为习篆的正统之途。考察徐氏印作，有二十九岁所刻的 “风流不数杜分司” 朱文印，从印文来看，显然属于邓篆的风格。众所周知，“印从书出” 的篆刻实践，需要印家具备篆书技法的支撑，因此，徐氏对邓篆的学习，应当在二十九岁之前。在 “汪守安印” 的边款中，徐氏曾如此表达对邓、吴的推崇之情：“完白晚年，苍浑神理，近代惟仪征吴让之能得其妙。” 此虽为论印之语，但亦可移用于书法。
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显而易见，邓、吴二人，不管是篆刻还是书法，皆是他学习的楷模。现藏于日本荣丰斋的 “海上望云图” 篆书额，用笔婉转圆润，风格极似吴让之，此作可印证徐氏篆书与邓、吴的渊源。
作为一位极具个性的书家，徐三庚对邓、吴的学习自然不会亦步亦趋。光绪九年（1883 年）所作的《人物传》篆书册（现藏于上海朵云轩），乃是徐氏的篆书代表之作。此册书风虽归属于邓篆一脉，但与邓、吴的篆体已有所差异。在用笔方面，邓篆刚健婀娜，吴篆趋于柔畅婉约，徐篆则更偏向轻盈；在字势上，邓、吴结体纵长，此册则取横势，变为方扁，且字中笔画的弧度亦随之增加，从而更显得姿容妩媚、绰约多姿。对于徐氏此路篆书，赞誉者称其为 “吴带当风”，但也因其有时用笔纤弱或过于强调曲线而遭人诟病。
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以上两条篆书路径，风格差异较大：前者仿效《天发神谶碑》，采用侧锋方笔，沉厚拙朴而又飞扬灵动；后者继承邓、吴篆体，运用藏锋圆笔，姿态轻盈。能够同时将两种不同的笔法、审美风格汇聚于笔下，可见徐氏在技法、审美层面均有着出色的驾驭与把握能力。若仅从书写层面而言，前者未必逊于后者（甚至更胜一筹），但徐氏此路篆书，毕竟存有太多原碑的样貌。相对而言，继承邓、吴的一路则更能反映出其本人的精神，也更能代表其篆书的成就，并且在徐氏 “印从书出” 的篆刻实践中，此路风格的篆书亦被运用得更为广泛。
对于徐三庚的篆书（包括篆刻），后人常常将其与赵之谦进行比较。两人的篆书风格相近，又是同乡（上虞隶属于绍兴府），年岁也相当（徐年长三岁）。
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毋庸置疑，作为同样继承邓、吴的 “并蒂” 书家，徐篆的格局或意境都要逊于赵篆，这是由书家的个人能力所决定的。但作为晚清邓、吴之后的重要篆书家之一，徐篆在书坛亦有其自身的位置。沙孟海在《印学史》中说道：“这一体飘逸纤巧，体态甚美。或许有人认为过于侧媚而不够端庄稳重，但印学界喜爱这一体的人着实不少。”
与篆刻相同，徐氏的篆书有时过于妖娆亦是事实。可以说，徐篆的 “侧媚” 影响了其在艺术层面的成就，但也正因为 “侧媚”—— 雅俗共赏，使其传播力增强，从而拥有了更为广泛的受众群体。
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《徐三庚篆书册》中的金石意味，无疑得益于其对金石的潜心钻研。徐氏精于临摹金石文字，包含碑铭、瓦当、残砖、钱币以及各类青铜器等。
清黄式权《淞南梦影录》中记载：“各省书画家凭借技艺在沪上声名远扬者，不下百余人。其中尤为著名的有：书家如…… 徐袖海的汉隶…… 皆声名远播，几乎门庭若市，就连屠夫、商贩等凡俗之人能得到其片纸只字都视为荣耀。” 可见在光绪年间，徐三庚的隶书在沪上已颇受赞誉。
（致敬张小庄先生研究汇总！完结）
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